学诗浅说

十三、白居易 元稹 元稹：

早年之作还有些近于李贺的好怪地方。

（P108）他追步杜甫的后尘，取其精神而不袭其形式，比别人学杜甫的更觉高出一筹。

P113元稹的诗工于写情，以绮丽的渲染，清微的风韵写两性间的至情，也是前无古人的……

白居易：

而白诗却已经形成 了自己的风格，句法整齐、层次分明，用字恰当，命意浅显。

古人唱和不是要雷同，而是要互相补充。

杜牧：矫健警切。 新乐府：

（元稹）打破窠臼，直接采取当时的实事，仿古乐府的作法，反复抒写悲愤之怀，才是真正反映时代的诗，而开辟了新的另一境界。……（白居易）又作了一套新乐府。白氏这一种新体裁是元、白空前的成功。

P109以诗代书札，也是元和新体之一种。

元、白诗特色：

（一）诗中有议论。……讽谕一类的诗，由于某种原因取材广泛，渲染得宜，措词敏秒……议论就寓在咏叹之中，或者先是写故事的诗，而后曲终奏雅，归于正大的议论…… （二）发明新的形式。 （三）音节特别美妙，词句特别清新。 （四）不厌繁复，只求清楚。

刘禹锡：

（诗）精工的往往犹在白氏之上，特别是七古。

刘氏的七律表情深切，措词秀雅，又能与白居易异曲同工。

刘诗善于比譬，因而情韵更浓。

盛唐、中唐之间兴起的大历诗派，特征：

继承发挥王维的华秀风格……以诗的面貌论，是美的，但内容未免空虚。

十二、韩愈 柳宗元 1、韩愈：

专以诗而论，他的特点是以散文的句调入诗……（好处）一方面真朴而不华，一方面拗健而不平……

提出“文从字顺”的主张……一方面对大历诗派所养成的肤廓习气加以扫荡，一方面将当时散漫芜杂的文体加以范围，名为复古，其实含有革新的含义。……（其）要“词必己出”，所以“硬语盘空”就成为他的诗派特征。

2、柳宗元：精悍淡雅。 3、李贺：

冷峻不与人同，其风韵很像古时的宫锦，古色古香而不能裁作时装。

十、李白 手法：

一是利用长短不同的句法，显参差历落的风致。一是在笔墨酣畅的时候，连用一韵，重叠数句，显出浓厚缠绵的情味。一是在开宕飘扬的时候，用平仄相间的转韵法，写得格外俊逸轻圆。（例诗：《忆旧游寄谯郡元参军》

李白的律诗多数不是正规的，以他的奇气不可一世，当然不守故常，所以往往可读而不可学。但其一气灌注，飘然不群的精神问题值得取法的。

……可见律诗的定义，第一是声调谐婉，中间有无对仗，还不是必要的条件……

他的七绝完全以飘逸而自然见长，别人要含蓄，而他只直说，别人讲修饰，而他只随意……

十一、杜甫 特点：

第一，他的诗都是有为而作的。他的思想以儒家的‘仁“为出发点，自伦理关系，乃至一切动植物，都抱有不同程度的热爱。在诗中所表现的”忧国忧民“以及”愤世嫉俗“，几乎角触目皆是，指不胜屈。即使在个人遭遇困苦的时候，还是不忘推己及人。…… 第二，他的诗就是他的全部生活。……诗就等于他的日记，有时还等于他的笔谈。…… 第三，他一生的作品非常繁富……欣赏杜诗必须全面来看，而不能举出某一点特长说这就是杜诗的妙处。并且与其说杜诗的巧妙处多，还不如说拙厚处多。 第四，杜诗无体不备，也无一不有其独到之处。……（七古）他遇着相类似的题目，仍有不责骂的写法，波澜不竭，格局也无一相似。唐诗的七古到了杜甫才成为诗中一种主要体裁，全部气力用在这种体裁上。（五律）一是合十首为一组，一是题目可小可大，小至咏物，大至感怀时事，都可出之以五律。（五排）能将五律衍成长篇，叙事繁复，抒情绵密，用笔开合跳荡，多至百韵。（七律）……往往运用别调而不循正轨。……（七绝）过去各名家的七绝不相似。……（五古）七古、七律、五律等都是唐人自己发展的新体，唯有五古是从古相沿下来的旧规模，……他所开辟的新途径是合古诗、乐府、陶、谢、鲍、庾各种精华而以自己所独具的雄健厚重的笔法重加熔铸，不但面目全与其他唐人诗家不同，就是他所撷取的精华，也很难辨别其源流所自。 ……于陶取其淡远，于谢取其厚重，于鲍取其劲健，于庾取其新秀。……

安史之乱前为第一期……格调大致还近于精深华妙一路，以风神见长。 第二期是安史之乱后，多述乱离中的苦况，讽刺时事。 第三期是由陇入蜀的经过，所作大都是纪行之作，诗格坚苦刻露，与生活环境相应。 第四期是入蜀以后，风调繁富广阔。 第五期是寓居夔州的三年，将已有的成就重加精炼。 第六期是出峡入湘的三年，这时的诗，也就不甚经意。然而愈不经意，愈显老成。诗境到此，也就臻峰造极，无可再进了。

八、初唐

唐诗一般分为初盛中晚四期。初唐指开国至武则天时代，主要是四杰——王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王及陈子昂等。盛唐指开元天宝以至大历时代，主要是王维、李白]杜甫等人。中唐指元和时代，主要是元稹、白居易、韩愈等人。晚唐指唐末，主要是李商隐、温庭筠等人。……大致初唐直接六朝余风，在格律上益求工整，因而奠定了唐诗的基本形式。只有陈子昂一个人力追古朴，不失汉魏气息，所以初唐诗的成分中还有相当的古意。……中唐则出现革新的运动，打破陈陈相因的老调，各具新的面目。……到了晚唐，则小名家多而大家少，只有李商隐一个人规模是比较大的。所以晚唐诗派流于小巧，不像前几个时期那样气力充沛了。

与四杰同时期的沈佺期、宋之问也是初唐期中重要代表。

九、王维及其他

画家心目中所摄取的意境在于苍润深远，错综曲折，要比视线所能接触的更深一层，这就是画中有诗。至于能画的人所作的诗，又必工于写景，仿佛将心目中所摄取的意境用美妙的文字写出，使人神游而不自觉。

文评王诗：清微淡远。

五绝是最难作的，语意必须有味，而又不能太曲折。

高适、岑参以七言古诗见长……带有讽刺性，而风韵高雅不露锋芒，含蓄有味……

例举岑参诗《白雪哥送武判官归京》

这首诗大体是两句一转韵的，在适当的地方却仍是四句一韵，好像急管繁弦之中，偶然也停顿一下。这样就变化莫测，不至于单调了，抒写悲伤激切的感情，这是最适宜的。

七：庾信 齐梁以后，盛行的新体诗（号称宫体）的特征：

（一）篇幅较短，以四韵为最常见。（二）音节对偶较为和谐工整，与唐人的五律相近。（三）题材多半是妇女容饰歌舞，词藻轻艳。

庾信诗

转韵处都有美妙的承接和轻圆的音调，读起来真像珠走玉盘那样悦耳。……都是由上一段承接过来而用两句一韵造成音节上的俊快。……替唐人的律诗和转韵古诗创开门径。

诗的老练处就在于富有波澜。……起结照应有情，结构疏密相间，这就是所谓波澜的表现

四、陶潜

陶潜以超卓不凡的胸襟……情真语谈，不在于求好而自然无不好……虽以白描为主，而白描之中又有些色泽之滋润。形式上虽以单行为主，而未尝不兼用骈偶来调剂……

五、二谢与鲍照 文称谢灵运为沉着勇毅的游历家，开启一种新的诗的形态，语言“板重沉闷”。谢脁与其诗派不同，更为轻灵。

鲍氏与小谢可以合称为鲍谢，他们的诗都是飘逸一路的。

（鲍照乐府）是李白的先驱，其一种工作效率慷慨之气全含在华采缤纷之中。……鲍诗矫健不凡，摆脱拘束，……

六、六朝民歌：

特色是用时代的语言，坦率地说出两性的情爱。

三、阮籍及其他

魏晋间的阮籍，由于时事多故，心怀不平，而又不能不隐晦以避祸。……阮诗的章节可以作为汉魏诗的标准。

到了西晋，陆机、潘岳的诗开始变古朴为绮丽，这是与文体的变化相应的……陆氏当然是六朝诗的开山祖。

潘岳的文章较陆机更为明秀，诗以悼亡之作为最出色。情景交融，也是后世诗家所奉为矩范的。

……左思，……以雄劲顿挫见长……

一、国风 二、汉魏诗

第一，建安诗所以别于《古诗十九首》，是句法更加整齐，组织更加重要严谨。……第二，曹植的诗比较平实、曹丕诗虽不多，而以超逸见长。一是以工力见长的，一是以天分见长的，也就是后来李白、杜甫的分别。……历来的诗家，或偏于此，或偏于彼，大抵不出此范围。第三，曹植诗中：“黍稷委畴陇，农夫安所获。”以下句句，是后来咏时事诗所从始。

建安时代的繁钦定情诗是后世艳体诗的开山祖。词句古艳，情致缠绵，后人是追踪不上的。

文中例举七绝说明意境，小作归纳： 1、以浓艳反讽。 2、直叙转接。 3、以描写与主旨相关的题外事映衬。 4、该部分例举李白与元稹诗说明触景生情的诗非有意而为。因此就显然自然有味。 5、以杜牧诗《山行》为例，皆所见之景。小杜诗中“于”字为透进一层的作法。 6、回环转接。

李商隐的诗最以曲折见长……凡是好诗一定富于想象，一定从虚空处着笔，悟到这个道理，就可以论计了……

7、

只在字句和音节上取神

8、

（杜甫诗江畔独步寻花）好处在于朴素天真、在七绝诗中是别派

9、以说白夹入唱词。

古人有不少闺思艳情的划不是实指两性的爱情，而是借作比喻、避免直率，易于措词。人事中的复杂情况， 千端万绪，所以只有取材于爱情是可以传出无穷的曲折。

10、

写景美妙的诗往往是在旅程中获得的。旅程中所接触的总不止一端，若能把其中最动人的一点描绘出来，读者就会有身历其境的感觉。

第一种是把历史上的事迹用诗歌写出，不要用多话，能把局中人的心事和神情烘托出来，使读者留下深刻的印象…… 第二种是用空灵潇洒的笔调写出胸中怀抱…… 第三种是幽深细腻的。……这就需要细心体会用严密的字句写出来，才能配合这样的情感。……就题发挥还不够，一定要能想一题外，方能归结到题中。诗的巧拙，分别就在这里。 第四种是说家常的诗。……不过作这种诗也有一定的条件限制，必须是真从心坎流露出来的，如果不然，就会显得浅薄。 第五种是游记一类的诗……好处也在于写的是真情实景，而句法字法也雅健不凡。 第六种是写艳情的诗。……艳体诗抒写两性间的情爱，是应当像花一般婉秀，水一般轻柔的。 第七种是感慨的诗。 第八种是怀古的诗。……古来名大家作诗，总不忘记把自己也写入诗里。这样的诗老师为自己作的，而不是空泛敷衍的。

吊古诗是更不宜于太空泛的。既要有论断，又要有情感，论断要扼要有见识，情感要亲切动人。

举义山《筹笔驿》为例，与宋人石曼卿《筹笔驿》诗中警句“意中流水远，愁外旧山青”作比，方知吊古诗应切住题旨，字句非随处皆可言说。

诗的内容不外以写景、写情、用典三项来表达。 （写景）第一，须昼运用特种形容字眼。一是双声字……二是叠韵字……三是叠字……这些是汉语中的特殊宝库，能够描写形象而带有情调，以字音来辅助字义，使视觉与听觉同时感受相应的刺激。…… 其次，须运用恰当的动词…… 再进一步，是衬托动词的形容词。 （25页）（用典）不用直说而借古事点明，使人感觉曲折深稳，确是一种不可磨灭的优点。…… 送君卮酒不成欢，幼女辞家事伯鸾。桃叶宜人诚可咏，柳花如雪若为看。心怜稚齿鸣环去，身愧衰颜对玉难。惆怅暮帆何处落，青山无限水漫漫。（

……古人对句的灵活变化。 1、把两个普通常用的字变成新鲜的意思。例：“露从今夜白，月是故乡明。” 2、表面上虽是平行的对句，实际是从上句启发下句的。例：“鸿雁几时到？江湖秋水多。” 3、在平常的句子中，用两个十分用力刻画的字眼振起精神，因而变得极不平凡。例：“泉声咽危石，日色冷青松。” 4、意思对而字面不对。例：“遥怜小儿女，未解忆长安。” 5、把两样不同的意思，用对句来归在一起。例：“五更疏欲断，一树碧无情。” 6、用适当的双字或联绵字使平常的字句变得有声有色。例：“野日荒荒白，春流泯泯清。 7、不同的事物靠工巧的对仗变成相同，使诗句内容更加广阔而丰富。例：”蚁浮仍腊味，鸥泛已春声。“

（句法）第一，一句不够容纳的意思，可以分在两句中容纳；两句还不够，可以衍成四句，总把它说明白才算数。 第二，诗中所用的字是可以自由伸缩的，长的可以缩短，短的也可以拉长。有些字在散文中不能没有而作诗却可以省去。

2009年，我将多年前为武汉大学国学班开设的诗词写作课讲义整理出版，书名为《学诗26讲》。在第2讲中，写有这么一段话—— 我青年时代师从瞿蜕园先生。那时他正受香港上海书局之邀，与周紫宜合撰《学诗浅说》一书。该书主要由蜕老执笔，而他向我口授的不少学诗方法与途径也都被写进了书中。由于该书在香港出版已近50年，在内地则从未出版过，今天多数读者对它都很陌生，所以我在谈到相关问题时可能常会引用该书，也可能常会根据自己的回忆，复述蜕老的观点和举过的例证。 没有想到的是，距拙著初版不到5年，《小书馆：学诗浅说》在内地也要出版了。作为蜕老的学生和从该书受益良多的读者，我为已逝世40年的著者感到欣慰，也为众多诗词爱好者有机会获睹一本好书而感到高兴。 蜕老（1894—1973），原名宣颖，字兑之，晚号蜕园，湖南善化人，是著述等身的文史大家。仅以诗学而论，他早在1936年，就同刘麟生、蔡正华（三人均为《中国文学八论》的作者）合编过《古今名诗选》。这部由商务印书馆出版的四册诗选，遴选精当，注释简明，不仅在当年为佳编，即在今天仍不失为有眼光的选本。20世纪40年代，他以诗配文的形式漫谈北京掌故，发表《燕都览古诗话》四百余篇；50年代，出版《楚辞今读》；60年代，完成了《李白集校注》（与朱金城合作）和《刘禹锡集笺证》两部功力深厚的古籍注笺之作，因“文革”担搁，二书直至80年代方始问世。同一时期他还编过一部《唐七言律诗选》，写有序言，惜未出版。此外，蜕老有两部恐已亡佚的手稿。一部是以七绝形式评论《全唐诗》中重要的诗人诗作，大约写了二三百首，现已下落不明，倘若留存至今，会是别具特色的以诗论诗之作。另一部是《晚抱居诗话》，既谈轶事，也发议论，多言人所未言。他曾用一种从故宫流出的带脆性的深黄色纸为我书写过10页。拙著第16讲中对杜甫《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》的结构分析，以及对樊樊山所作类似辘轳体0的鹧鸪天的介绍，便都是从他书赠我的诗话中照搬而来。 《小书馆：学诗浅说》并非他的重要著作，而只是一本关于如何学习旧体诗词的普及读物。由于著者对古典文学有极深的造诣和识见，对一部诗史了然于胸，本人又擅诗词，故无论谈诗的结构与形式、鉴赏与诵读，还是谈诗的发展与流派、写作途径与方法，都显得游刃有余，可谓既循循善诱，平易亲切，又要语不繁，切中肯綮，令人读后有豁然开朗之感。要学习写诗，必须对诗史及名家名作有所了解，所以《学诗浅说》近半篇幅都用来谈“诗的发展与流派”，谈“由诗到词”的演变。由于并非文学史著作，其写法就别有讲究， 给我印象尤深的是如下两点： 一是对所要介绍的对象的遴选十分精审，选定之后又总是能一语道出其人其作的主要特色。譬如“韩愈 柳宗元”一节，仅用“真朴而不华”、“拗健而不平”两句话就概括了韩诗的特色与优长。通过对孟郊、卢仝某些生硬之作的批评，又指出了学韩诗需要避免的倾向。接着谈柳宗元，认为其五古得力于六朝而不著痕迹，“意深而语淡，情苦而气和”，这也是非常凝炼而得当的评语。类似的论述风格贯穿相关各节。我们也许并不完全赞同他的每个观点，也许会对他的论断提出补充和商榷，但我们不能不承认，作者富于真知灼见。 二是善于运用比较和比拟的方式。譬如谈姜夔，认为姜的才情气概远不及辛弃疾，“但他能运用自己的长处，以精妙婉曲取胜。在音乐中辛词可以比钟，姜词可以比磬，在山水中辛词可以比长江上的云山万叠，姜词可以比深山洞壑中清溪一曲。天才之雄厚当然让辛，而人工之精到，也不得不推姜，所以姜词究竟是大家”。这样的文字不但优美，而且在生动的比较和比拟中让我们认识到姜夔的风格与价值。又如谈吴文英，认为吴在词坛的地位，“颇像诗家有李商隐。从表面看来，只是刻翠雕红，一片锦绣，然而所含的内容是深曲的，组织也非常精细”。尽管一切比拟都有缺陷，但读过玉谿生诗的人，看了以上评语，对理解吴文英肯定会有帮助。 《小书馆：学诗浅说》没有像文学史著作那样对时代背景、诗人生平、作品的思想艺术及影响等等多费笔墨，然而我们通读之下，似乎对诗的历程、历代诗家面貌已恍然有会。 《小书馆：学诗浅说》的另一重点是教会读者如何写诗。在“写作方法”一节中，著者从七个方面谈了学诗的程序、方法、技巧和需要注意的问题。在“论诗零拾” 一节中，所谈的不少问题如“情与景”、“理与事”、“律诗的对法”、“用典法”等等，对于写作也都有启发。譬如对于实词和虚词的搭配，在初学者往往不易把握，而著者对此说得很清楚：“实字用得多，就显得厚重，虚字用得多，就显得飘逸。实字用得多，往往使读者需要用心体会，虚字用得多，就使读者可以一目了然，不愁费解。但是实字用得太多，流弊是沉闷，虚字用得太多，流弊是浅薄。要能尽管多用实字而无沉闷之弊，尽管多用虚字而无浅薄之弊，那就是工夫到家了。”又说，“诗的厚薄，在乎命意如何，在乎含带的情感如何，也不能专在虚实字的多少上计较。 不过初学作诗，虚字太多的病是容易犯的。与其虚字太多而流于浅薄，还不如实字太多的病容易矫正。”这段话在拙著第11讲中曾全文引用。 “论诗零拾”完全不涉己作，而读者于字里行间自能体认到一种来自诗坛耆宿的经验信息。实际上蜕老的诗在圈内从来都备受推崇。他是湖湘诗派领袖王闿运（字壬秋，号湘绮楼主）的入室弟子，受王氏影响，早年即能写骨力雄健的五古。但他并无门户之见，认为时代在发展，无论魏晋诗、唐诗、宋诗乃至清诗，凡长处均可吸收，短处皆须避免，尤其重要的是应在旧的基础上，酿造新的风貌、新的意境。他的诗曾受到“同光体”前辈陈三立的赞 许，被评为“抒情赋物，悱恻芬芳，而雅韵苍格，阶苏窥杜，无愧健者”（《丙子题识》）。同辈学人中，吴宓《空轩诗话》有“瞿兑之”一节，在录引瞿作《挽曾重伯诗四十韵》后，称“兑之之诗，博雅渊醇，固远非予所可及也”；又说“予最爱兑之所作《辛壬咏史诗》前后二十四首，曾倩其以锦笺写贻，供我玩读”。汪辟疆《光宣以来诗坛旁记》中亦有一节，专谈蜕老的七古《西园王孙草书墨竹歌》，认为此类蕴含史事的长诗，始于《长恨 歌》、《连昌宫词》，至清代惟吴梅村、王湘绮所作“可谓独出手眼，词旨恢宏”，而蜕老此作“颇有湘绮老人《圆明园词》笔意”，“虽不能上沿下溯，但于此义乖雅废之后，起而效之，固一时特起之异军也”。该诗我在蜕老处读过手稿，题为《海上赠西园王孙》，与汪氏所记标题不同。 《小书馆：学诗浅说》的另一作者周紫宜，名炼霞，别号螺川，我在蜕老家见过。据她自己告诉我，该书主要是蜕老写的。不过既为两人合作，其中必有她的劳绩。周氏早岁从朱古微习词，从蒋梅笙习诗，后被视为上海画院最富诗才的画家。我读过她的若干诗词，就学养功底而论，不如蜕老深厚，古风尤非所长；就情韵才气而论，则不在蜕老之下，近体和长短句尤为出色。她有词云：“但使两心相照，无灯无月何妨。”婉约流转，真切感人。借用该书用语，可以说，蜕老的诗以功力见长，而周紫宜的诗以天分见长。 我们现已无法知道两人写书时的具体分工，但以诗衡文，则当我们读到书中一些聪明机敏的比喻、妙语如珠的评议时，可以猜想，那或许正出于一代才女之手。 著名文史专家 俞汝捷

句法简单地谈过了，现在再谈章法。 诗的一篇，名为一首。怎样才算一首诗呢？至少要像前面所举一例，四句两韵，不能再少了。 若要作成一首诗，必须具备下列一个主要条件。那就是句子必须协韵，读起来才好听。可以每一句的末一字都协韵，也可以每一整句的末一字协韵。前者不是常见的，一般总是用后者的办法。像上述的例子，“流”、“楼”协韵，都在整句的末一字上。这个例子只提示最短的章法。当然不限于两句有韵，推广到六句、八句，以至更多都是一样。 另外有一个附带条件，就是短篇总要双数的句子才能成章，五句七句九句是通常不许可的。如果是长篇，倒有时可以不拘。 总的说来，诗要尽量求其句法整齐，声韵和谐，为的是可以引起美感。也就是说：诗是通过细致加工的语言。

人所要表达的意思是变化无穷的，而诗句的格式又这样简单，怎样能作得出诗来呢？这当然不是几句话可以说明的。但也有几点可以先介绍一下。 第一，一句不够容纳的意思，可以分在两句中容纳。两句还不够，可以衍成四句，总把它说明白才算数。 第二，诗中所用的字是可以自由伸缩的，长得可以缩短，短的也可以拉长。有些字在散文中不能没有而作诗却可以省去。 这样一来，就不至于感觉句法的拘束了。当然，文艺这样东西总是要通过人的智慧，精心烹炼才能成功，绝不能像说话一样不假思索。不过只要抓住要点，得到诀窍，也绝不是什么非常困难的事。

秋夕（杜牧） 银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。 这种与上述一种正相反，用不着有深意而只在字句和音节上取神，也很博人喜爱。

【和人一样，两个字，看脸】

第四种是说家常的诗，以元稹《遣悲怀》一首为例。 昔日戏言身后事，今朝皆到眼前来。衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。 丈夫伤悼妻子的诗，从来没有写得这样明白浅显的。这简直和说话一般，不落一点组织的痕迹，却又很工整，这样的诗最能动人。这就是元稹、白居易一派的特别长处。他说：“此恨人人有”，这样的情感果然也是人人有的。因为人人都有，所以格外显出是好诗。不过作这种诗也有一定的条件限制，必须是真从心坎流露出来的，如果不然，就会显得浅薄。

【各类文体均如此，散文、诗词、小说，浅显易懂，看似朴拙却是精工而不留痕迹，这样的我就喜欢。】

在诗的音节成分中，不但韵居重要地位，声也是应当注意的，韵要调协，而声要参差，才会悦耳。

【以前只知道韵，原来声也要注意的，和韵的要求不同。】

第十一组是m收声的。m收声的读法虽然在今天只有粤语保留着（事实上，在汉字系统的其他国家内，如日本和越南，也还保留着） ……

唐朝人对于上述三种读音界限非常严格，在口语上不能分清的，就会被人耻笑……

【哈哈哈哈哈哈……想到昨天豆瓣上有关于的地得是否通用的争论，感觉汉语真的为了适应大多数人的需求，一步步妥协，一步步简化，到最后的最后，语言会不会沦为代码？】