美学散步

一、美学散步 1.P3：画和诗（文学）的分界仍是不能泯灭的，也是不应该泯灭的，各有各的特殊表现力和表现领域。探索这微妙的分界，正是近代美学开创时为自己提出了的任务。 2.P3：诗画的离合异同：画写物外形要物形不改，诗传画外意贵有画中态。这也是论诗画的离合异同。画外意待诗传才圆满；诗里有画所㝍形态才能形象化、具体化，不致于太抽象。 3.P7：莱辛《拉奥孔》当中关于雕塑、诗画分界的说明：并不是道德上的考虑使拉奥孔雕像不像史诗里那样痛极大吼，而是雕刻的物质的表现条件在直接关照里显得不美（在史诗里无此情况），因而雕刻家（画家也一样）须将表现的内容改动一下，以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件。这是各种艺术的特殊的内在的规律，艺术家若不注意它，遵守它，就不能实现美，而美是艺术的特殊目的。若放弃了美，艺术可以供给知识、宣扬道德，服务于实际的某一目的，但不是艺术了。艺术须能表现人生的有价值的内容，只是无疑的。但艺术作为艺术而不是文化的其它部门，它就必须同时表现美，把生活内容提高、集中、精神化、这是它的任务。根据这个任务各种艺术因物质条件不同就具有了各种不同的内在规律。拉奥孔在史诗里可以痛极大吼，声闻数里，而在雕像里却变成小口微呻了。 4.P12：但画和诗仍是有区别的。诗里所咏的光的先后活跃，不能在画面上同时表出来，画家只能捉住意义最丰满的一刹那，暗示那活动的前因后果，在画面的空间里引进时间感觉。而诗像《初日》里虽然境界华美，却赶不上门采尔油画那样光彩耀目，直射眼帘。然而由于诗叙写了光的活跃的先后曲折的历程，更能丰富着和加深这情绪的感受。 诗和画各有它的具体的物质条件，局限它的表现力和表现范围，也不必相代。但又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。 二、美从何处寻 1.引用的美学文献：琴曲《伯牙水仙操》的序；郭六芳《舟还长沙》；里尔克《柏列格的随笔》；张大复《梅花草堂笔谈》；荷马史诗《伊利亚特》 2.P20：美形象涌现出来的条件：“移我情”（改变我们的感情，使它能够发现美）；“移世界”（改变着客观世界的现象，使它能成为美的对象）。 三、论文艺的空灵与充实 1.P23：周济（止庵）《宋四家词选》里作词云：“初学词求空，空则灵气往来！既成格调，求实，实则精力弥漫。 2.P24：几个人文学科的关联、价值特性：哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们思绪中的深境和实现人格和谐的是“美”。 3.P26：关于空灵：美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。 4.P28：尼采说艺术世界的构成由于两种精神：一是“梦”，梦的境界是巫术的形象（如雕刻）；一是“醉”，醉的境界是无比的豪情（如音乐）。这种豪情是我们体验到生命里最深的矛盾、广大、复杂的纠纷，“悲剧”是壮阔而深邃的生活的具体表现，因此西洋文艺顶推崇悲剧。 5.P30：叶燮在《原诗》里说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。” 这是艺术心灵所能达到的最高境界！由能空、能舍，而后能深、能实，然后宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿然呈露于前。“真力弥漫”，则“万象在旁”，“群籁虽参差，适我无非新”。 四、中国美学史中重要问题的初步探索 1.P33：先秦工艺美术和古代哲学文学中所表现的美学思想 A.把哲学、文学著作和工艺、美术品联系起来研究 B.错彩镂金的美和芙蓉出水的美 C.虚实的代表：《考工记》的艺术品（客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚实结合，才有生命）和“化景物为情思”（艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象） D.《易经》美学之“贲卦”和“离卦”。 2.P48：中国古代的绘画美学思想 A.从线条中透露出形象姿态 B.气韵生动和迁想妙得（如洛阳西汉墓壁图） C.骨力、骨法、风骨 D.“山水之法，以大观小” 3.P51：六朝南齐谢赫《古画品录》序中提出绘画“六法”： A.气韵生动 B.骨法用笔 C.应物象形 D.随类赋彩 E.经营位置 F.传移模写 4.P57：中国古代的音乐美学思想： A.关于《乐记》（理论是全面的，不局限于抽象的理论而轻视实践的材料；强调音乐和政治的关系） B.从逻辑语言走到音乐语言 C.“声中无字，自中有声” D.“务头”（曲调之声情，常与文情相配合，其最胜妙处） 五、中国艺术意境之诞生 1.P69：人与世界接触，因关系层次不同，可有五种境界： A.为满足生理的物质的需要，而有功利境界 B.因人群共存互爱的关系，而有伦理境界 C.因人群组合互制的关系，而有政治境界 D.因穷研物理，追求智慧，而有学术境界 E.因欲反本归真，冥合天人，而有宗教境界。 2.P75：蔡小石在《拜石山房词》序里形容词里面的这三境层极为精妙： 江顺贻评之曰：“始境，情胜也；又境，气胜也；终境，格胜也。” “情”是心灵对于印象的直接反映，“气”是“生气远出”的生命，“格”是映射着人格的高尚格调。 3.P85：中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的，非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处正是飘渺天倪，化工的境界。这种画面的构造是根植于中国心灵里葱茏絪缊，蓬勃生发的宇宙意识。 唯道集虚，中国建筑也表现着中国人的宇宙意识。 空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象“两镜相入”互摄互映的华严境界。 4.P88：李，杜境界的高，深，大，王维的静远空灵，都根植于一个活跃的，至动而有韵律的心灵。 六、中国艺术表现里的虚与实 1.P92:中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造民族的独特的现实主义的表达形式，使真和美、内容和形式高度地统一起来。 2.P93：由舞蹈动作延伸，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现得共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它是和西洋从埃及依赖所承受的几何学的空间感有不同之处。 七、中国诗画中所表现的空间意识 1.P95：现代德国哲学家斯播格耐在他的名著《西方之衰落》里面曾阐明每一个独立的文化都有他的基本象征物，具体地表象它的基本精神：在埃及是“路”，在希腊是“立体”，在近代欧洲文化是“无尽的空间”。这三种基本想着都是取之于空间境界，而他们最具体的表现是在艺术里面。埃及金字塔里的甬道，希腊的雕像，近代欧洲的最大油画家伦勃朗的风景，是领悟三种文化的最深的灵魂媒介。 2.中国人最根本的宇宙观：《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。中国画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。 八、论中西画法的渊源与基础 1.P131：中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物疾病天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”。这生生不息的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题“气韵生动”就是有节奏的生命。 中国画的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览。集合数层与多方的视点谱成一副超象虚灵的诗情画意。 中国画的主题“气韵生动”，就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”。 2.P132：西洋绘画的境界，其渊源基础在于希腊的雕刻与建筑。近代绘画更由古典主义的雕刻风格进展为色彩主义的绘画风格，虽象征了古典精神向近代精神的转变，然而它们的宇宙观点仍是一贯的，即“人”与“物”，“心”与“竟”的对立相视。 3.P134:印度绘法有所谓“六分”，梵云“萨邓迦”，其内容： A.形相之知识 B.量及质之正确感受 C.对于形体之情感 D.典雅及美之表示 E.逼似真象 F.笔及色之美术的用法

中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物疾病天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”。这生生不息的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题“气韵生动”就是有节奏的生命

中国画的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览。集合数层与多方的视点谱成一副超象虚灵的诗情画意

尤其是舞，这最高度的韵律，节奏，秩序，理性，同时是最高度的生命，旋动，力，热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。

平淡并不是枯淡，中国向来把玉作为美得理想。玉的美，即“绚烂之极，归于平淡”的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向于玉的美：内部有光泽，但是含蓄的光采，这种光彩是极绚烂又及极平淡

图画本是空间中静的美，音乐是时间中动的美。而诗恰是用空间中娴静的形式，文字的排列，表现时间中变动的情绪思想。

诗里所咏的光的先后活跃，不能在画面上同时表出来，画家只能捉住意义最丰满的一刹那，暗示那活动的前因后果，在画面的空间里引进时间感觉。

诗和画各有它的具体的物质条件，局限它的表现力和表现范围，也不必相代。但又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。

《生命的流》 我生命的流 是海洋上的云波 永远地照见了海天的蔚蓝无尽。 我生命的流 是小河上的微波 永远地映着了两岸的青山碧树。 我生命的流 是琴弦上的音波 永远地绕住了松间的秋星明月。 我生命的流 是她心泉上的情波 永远地萦住了她胸中的昼夜思潮。 读宗白华先生的《美的散步》，忽然记起此诗来。生命流动潺潺，波动徐徐。诗中有画，明亮清新。云波、微波、音波、情波，虚实结合，由实转虚。 正如《美从何处寻？》一文中所言的“移我情”和“移世界”，我生命的流便如此“移”动，流经海洋，蜿蜒河岸，缠绕琴弦，萦绕胸前——美的形象自然涌现。

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那位巨匠是在所假定的肉體的巨大痛苦情況下企圖實現最高的美。在那醜化著一切的強烈情感里，這痛苦是不能和美相結合的。巨匠必須把痛苦降低些；他必須把狂吼軟化為嘆息；并不是因為狂吼暗示著一個不高貴的靈魂，而是因為它把臉相在一難堪的樣式里醜化了。 萊辛説： “身體美是產生於一眼能夠全面看到的各部分協調的結果。因此要求這些部分相互并列著，而這各部分相互并列著的事物正是繪畫的對象。所以繪畫能夠、也只有它能夠摹繪身體的美。 “詩人只能將美的各要素相繼地指説出來，所以他完全避免對身體的美作為美來描繪。他感覺到把這些要素相繼地列數出來，不可能获得象它并列時那種效果，我們若想根據這相繼地一一指説出來的要素而向它們立刻凝視，是不能給予我們一個統一的協調的圖畫的。要想構想這張嘴和這個鼻子和這雙眼睛集在一起時會有怎樣一個效果是超越了人的想象力的，除非人們能從自然里或藝術里回憶到這些部分組成的一個類似的結構 “凡是荷馬不能按照著各部分來描繪的，他讓我們在它的影響里來認識。詩人呀，畫出那‘美’所激起的滿意、傾倒、愛、喜悅，你就把美自身畫出來了。 但畫和詩仍是有區別的。詩里所詠的光的先後活躍，不能在畫畫上同時表出來，畫家只能捉住意義最豐滿的一剎那，暗示那活動的前因後果，在畫面的空間里引進時間感覺。 “尽日尋春不見春， 芒鞋踏遍隴頭雲， 歸來笑拈梅花嗅， 春在枝頭已十分。” (宋羅大經：《鶴林玉露》中載某尼悟道詩) 琴曲《伯牙水仙操》的序上説： “伯牙學琴於成連，三年而成。至於精神寂寞，情之專一，未能得也。成連曰：‘吾之學不能移人之情，吾師有方子春在東海中。’乃賚糧從之，至蓬萊山，留伯牙曰：‘吾將迎吾師！’划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四望，但聞海水汩波，山林窅冥，群鳥悲號。仰天嘆曰：‘先生將移我情！’乃援操而作歌雲：‘繄洞庭兮流斯護，舟楫逝兮仙不還，移形素兮蓬萊山，歍欽傷宮仙不還。’” 詩人艾里略説：“一個造出新節奏的人，就是一個拓展了我們的感情并使它更為高明的人。”又説：“創造一種形式并不是僅僅发明一種格式、一種韻律或節奏，而且也是這種韻律或節奏的整個合式的內容的发覺。莎士比亞的十四行詩并不僅是如此這般的一種格式或圖形，而是一種恰是如此思想感情的方式”，而具有著理想的形式的詩是“如此這般的詩，以致我們看不見所謂詩，而但註意著詩所指示的東西”(《詩的作用和批評的作用》)。這里就是“美”，就是美感所受的具體對象。它是通過美感來攝取的美，而不是美感的主觀的心理活動自身。 心的陶冶，心的修養和鍛煉是替美的发見和體驗作準備的。創造“美”也是如此。捷克詩人里爾克在他的《柏列格的隨筆》里有一段話精深微妙，梁宗岱曾把它譯出，現介紹如下： “……一個人早年作的詩是這般乏意義，我們應該畢生期待和采集，如果可能，還要悠長的一生；然後，到晚年，或者可以寫出十行好詩。因為詩并不象大家所想象，徒是情感(這是我們很早就有了的)，而是經驗。單要寫一句詩，我們得要觀察過許多城許多人許多物，得要認識走獸，得要感到鳥兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展的姿勢。得要能夠回憶許多遠路和僻境，意外的邂逅，眼光光望它接近的分離，神秘還未啟明的童年，和容易生氣的父母，當他給你一件禮物而你不明白的時候(因為那原是為別一人設的歡喜)和離奇變幻的小孩子的病，和在一間靜穆而緊閉的房里度過的日子，海濱的清晨和海的自身，和那與星鬥齊飛的高聲呼號的夜間的旅行——而單是這些猶未足，還要享受過許多夜不同的狂歡，聽過婦人產時的呻吟，和墜地便瞑目的嬰兒輕微的哭聲，還要曾經坐在臨終人的床頭和死者的身邊，在那打開的、外邊的聲音一陣陣擁進來的房里。可是單有記憶猶未足，還要能夠忘記它們，當它們太擁擠的時候，還要有很大 的忍耐去期待它們回來。因為回憶本身還不是這個，必要等到它們變成我們的血液、眼色和姿勢了，等到它們投有了名字而且不能別於我們自己了，那麼，然後可以希望在极難得的頃刻，在它們當中伸出一句詩的頭一個字來。” 周濟(止庵)《宋四家詞選》里論作詞雲：“初學詞求空，空則靈氣往來！既成格調，求實，實則精力彌滿。” 李方叔詞《虞美人》過拍雲：“好風如扇雨如簾，時見岸花汀草漲痕添。” 《詩品》：“湯惠休曰：謝詩如芙蓉出水，颜詩如錯采鏤金。颜終身病之。” 六朝山水畫家宗炳，對著山水畫彈琴説：“欲令眾山皆響” 中國書法家用中鋒的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線周圍是淡墨，叫作“綿裹鐵”。圓滾滾的，產生了立體的感覺，也就是引起了“骨”的感覺。 《詩大序》也説了相類似的話：“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” “古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字，字中有聲’。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，宇則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過度’是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此‘字中有聲’也，善歌者謂之‘內里聲’。不善歌者，聲無抑揚，謂之‘念曲’；聲無含韞，謂之‘叫曲’。”(《夢溪筆談》卷五) 希臘建築上的雕刻，多半用植物葉子構成花紋圖案。中國古代雕刻卻用龍、虎、鳥、蛇這一類生動的動物形象，至於植物花紋，要到唐代以後才逐漸興盛起來。 龔定庵在北京，對戴醇士説：“西山有時渺然隔雲漢外，有時蒼然墮幾榻前，不關風雨晴晦也！” 正如惲南田所説“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”這是我的所謂“意境”。“外師造化，中得心源”。唐代畫家張璪這兩句訓示，是這意境創現的基本條件。 元代大畫家黃子久説：“終日只在荒山亂石，叢木深筱中坐，意態忽忽，人不測其為何。又往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。”宋畫家米友仁説：‘畫之老境，於世海中一毛发事泊然無著染。每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流。” “偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。 神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。” 蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層极為精妙： “夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。(這是直觀感相的渲染)再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，(這是活躍生命的傳達)卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而遠也。(這是最高靈境的啟示)”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。” 高日甫論畫歌曰：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。” 中國十八世紀雍正、乾隆時，名畫家鄒一桂對於西洋透視畫法表示驚異而持不同情的態度，他説：“西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用颜色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於墙壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。” 唐詩人沈佺期的《範山人畫山水歌》雲(見佩文齋書畫譜)：“山崢嶸，水泓澄。漫漫汗汗一筆耕。一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲。复如遠道望鄉客，夢繞山川身不行！” 西人約柏特（Joubert）也説：“佳詩如物之有香，空之有音，純乎氣息。”又説：“詩中妙境，每字能如弦上之音，空外餘波，裊裊不絕。”(據錢钟書譯) 宋畫家郭熙所著《林泉高致·山川訓》雲： “山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意冲融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者冲澹。明了者不短，細碎者不長，冲澹者不大。此三遠也。” 中國畫自伏羲八卦、商周鍾鼎圖花紋、漢代壁畫、顧愷之以後历唐、宋、元、明，皆是運用筆法、墨法以取物象的骨氣，物象外表的凹凸陰影終不願刻畫，以免筆滯於物。 鄒一桂説：“西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用颜色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於墙壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。” 畫面之整齊、對稱、均衡、和諧是他們特色。雖然這種正面對立的態度也不免暗示著物與我中間一種緊張，一種分裂，不能忘懷爾我，渾化為一，而是偏於科學的理知的態度。然而究竟還相當地保有希臘風格的靜穆和生命力的充實與均衡。 宗炳又説：“撫琴弄操，欲令眾山皆響”，中國畫境之通於音樂，正如西洋畫境之通於雕刻建築一樣。 笪重光説：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”這無畫處的空白正是老、莊宇宙觀中的“虛無”。它是萬象的源泉、萬動的根本。 中國畫家不是以一區域具體的自然景物為“模特兒”，對坐而描摹之，使畫境與觀者、作者相對立。中國畫的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不見人跡，沒有作者，亦沒有觀者，純然一塊自然本體、自然生命。 中國人不是象浮士德“追求”著“無限”，乃是在一邱一壑、一花一鳥中发現了無限，表現了無限，所以他的態度是悠然意遠而又怡然自足的。他是超脫的，但又不是出世的。他的畫是講求空靈的，但又是极寫實的。他以氣韻生動為理想，但又要充滿著靜氣。 商周的篆文、秦人的小篆、漢人的隸書八分、魏晉的行草、唐人的真書、宋明的行草，各有各的姿態和風格。古人曾説：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態”， 六朝畫家宗炳愛游山水，歸來後把所見名山畫在壁上，“坐卧向之。謂人曰：撫琴動操，欲令眾山皆響。” 庾亮死，何揚州臨葬雲：“埋玉樹著土中，使人情何能已已！” 庾道季説：“廉頗，藺相如雖千載上死人，懍懍如有生氣。曹蜍，李志雖見在，厭厭如九泉下人。人皆如此，便可結繩而治。但恐狐狸猯狢啖尽！” “鍾會撰《四本論》始畢，甚欲使嵇公一見。置懷中，既定，畏其難，懷不敢出。於戶外遙擲，便回急走。”

晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态。

它表现着无限的寂静，也同时表示着是自然最深最后的结构。有如柏拉图的观念，纵然天地毁灭，此山此水的观念是毁灭不动的。

中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种“是深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。它所启示的境界是静的，因为顺着自然法制运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。它所描写的对象，山川，人物、花鸟、虫鱼，都是充满着生命的动---气韵生动。但因为自然是顺法则的，画家是默契自然的，所以画幅中潜存着一种深深的静寂就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都像是沉落遗忘于宇宙悠缈的太空中，意境旷邈幽深。

李，杜境界的高，深，大，王维的静远空灵，都根植于一个活跃的，至动而有韵律的心灵。承继这心灵，是我们由衷的喜悦。

中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的，非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处正是飘渺天倪，化工的境界。这种画面的构造是根植于中国心灵里葱茏絪缊，蓬勃生发的宇宙意识。......唯道集虚，中国建筑也表现着中国人的宇宙意识。 空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象“两镜相入”互摄互映的华严境界。

诗歌比历史的记载更近于真理。诗所描述的是人生情理中的必然性，历史是叙述时空中事态的偶然性。

与James Scott在关于the weapon of the powerless: everyday resistance文章里提到的the experience and consciousness of human agents的重要性一样。 任何social study，都不能忽视主观叙述，而今限于量化的客观因素中。

There simply are factors in any situation that shed light on the actions of human agents, but of which they can scarcely be expected to be aware of. Such knowledge (changes in food demand, changes in genetic makeup of seed...) is what an outside observer can often add to a description of the situation as a supplement, not a substitute for, the description that human agents themselves provide.

这也是为什么，主观感受情绪所激发的诗歌，比客观系统总结出的历史，对于一个事件描述来说更加真实，也因此更加富有美的余韵。

大化流衍，一息不停，方以为“至”，倏焉已“去”，云“至”云“去”，都是名言所执。故飞鸟之影，莫见其移，逝者如斯，不舍昼夜。孔子传上之叹，桓温摇落之悲。卫玠的“对此茫茫不觉百端交集”，王孝伯叹赏于古诗“所遇无故物，焉得不速老”。晋人的这种宇宙意识和生命情调，以由乐广把它概括在辞约而旨达的析理中了。

这唯美的人生态度还表现在两点。一是把玩“现在”。在刹那和限量的生活里追求极量的丰富和充实。不为着将来过去而放弃现在价值的体味和创造：

二则美的价值是基于过程本身，不在于外在的目的，所谓“无所为而为”的态度。 王子猷居山阴。夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然；因起彷徨，咏左思《招隐》诗，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之，经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴！”

（注意：宗白华此文写于1979年，所以有些观点会受当时整治环境和历史考古知识影响和限制。） 一、中国美学史的特点 1.中国美学思想不仅在哲学家的著作中，还有很多在艺术家的先关艺术理论里。 在这方面中国有大量资料，这是学习的困难，也是一笔值得挖掘的财富。诗文理论、绘画理论、戏剧理论、音乐理论、书法理论、园林理论等等。 2.中国古代艺术各艺术门类都有自己独特的理论系统，但又互相渗透包含。 二、学习中国美学史的方法 1.把握住魏晋南北朝是中国美学思想转变期这个关键。 魏晋南北朝时期的艺术实践对唐代及以后的艺术发展有很大的影响。著名的艺术家有：诗人谢灵运、陶潜；书法家钟繇、王羲之；画家顾恺之等。 魏晋南北朝时期的艺术理论为后世艺术理论奠定了坚实的基础。影响较大的有：钟嵘《诗品》；刘勰《文心雕龙》；谢赫《古画品录》等。 2.对秦汉以前的美学史进行研究需要综合古籍文献和考古文物器具发现。 （当时考古发现还不足，能找到与古典文献印证的也不多。现在这段历史相对清楚些了，但是不要思维和观念固化，很多事情都有可考察之处，以后新的考古发现也有纠正甚至颠覆以前历史认知的可能。） 三、错彩镂金和初发芙蓉 1.这两个概念的出处 钟繇在《诗品》里评谢灵运和谢廷之的诗歌时说“谢诗如芙蓉出水,颜如错彩镂金”。 2.二者的区分

有人为摩诘的蓝田烟雨图作诗曰：蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。

单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展的姿势。得要能够回忆许多远路和僻境，意外的邂逅，眼光光望它接近的分离，神秘还未启明的童年，和容易生气的父母，当他给你一件礼物而你不明白的时候（因为那原始为别一人设的欢喜）和离奇变换的小孩子的病，和在一件静穆而紧闭的房里度过的日子，海滨的清晨和海的自身，和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的旅行——而但是这些犹未足，还要享受过许多夜不同的狂欢，听过妇人产时的呻吟，和坠地便瞑目的婴儿轻微的哭声，还要曾经坐在临终人的床头和死者的身边，在那打开的、外边的声音一阵阵拥进来的房里。可是但又记忆犹未足，还要能够忘记它们，当它们太拥挤的时候，还要有很大的忍耐去期待它们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们的血液、眼色和姿势了，等到它们没有了名字而且不能别于我们自己了，那么，然后可以希望在极难得的顷刻，在它们当中伸出一句诗的开头的一个字来。

里克尔《柏列格的随笔》梁宗岱译